Μια ψυχαναλυτική άποψη για την ποίηση του Καβάφη
O Freud και ο Jung για τη δημιουργικότητα
Εισαγωγή
Ο λόγος (με την έννοια της ομιλίας, του γραπτού λόγου αλλά και της λογικής) και η ικανότητα δημιουργίας – δημιουργικότητας, μπορούν να θεωρηθούν δύο από τα πιο σημαντικά που διαχωρίζουν τους ανθρώπους από τα υπόλοιπα θηλαστικά και ζώα. Η ικανότητα να δημιουργούμε και να χρησιμοποιούμε τον λόγο και τη συμβολική σκέψη μας ανεβάζουν στην κορυφή της τροφικής αλυσίδας. Η τέχνη και η δημιουργικότητα θεωρούνται οι πιο διανοητικές μορφές συμβολισμού και επικοινωνίας. Από την εποχή των σπηλαίων οι άνθρωποι χρησιμοποιούσαν την τέχνη ως μέσο επικοινωνίας μεταξύ τους και ως μέσο οργάνωσης της καθημερινής τους ζωής. Τοιχογραφίες που βρέθηκαν σε σπήλαια ανά τον κόσμο επικυρώνουν την ανάγκη του ανθρώπου για δημιουργία και κοινωνικοποίηση. Η ανάπτυξη του ανθρώπινου όντος, του ανθρώπινου εγκεφάλου, μας οδήγησαν στα υπέροχα έργα τέχνης που κοσμούν σήμερα τη ζωή μας. Ερωτήματα σε σχέση με τη δημιουργικότητα παραμένουν: «Τι βρίσκεται πίσω από την ανάγκη του ανθρώπου για δημιουργικότητα; Για ποιους λόγους οι καλλιτέχνες θεωρούνται από τους πιο διανοούμενους και πνευματικούς ανθρώπους στον κόσμο, ακόμα κι αν δεν έχουν ακαδημαϊκή μόρφωση; Για ποιο λόγο λατρεύουμε την τέχνη; Γιατί απολαμβάνουμε την επαφή μας με ένα έργο τέχνης; Με βάση ποια στοιχεία κατοχυρώνουμε μια δημιουργία ως έργο τέχνης; Γιατί όλοι οι άνθρωποι έχουν την παρόρμηση να δημιουργούν; Η ψυχανάλυση προσπάθησε να απαντήσει σε αυτά τα ερωτήματα σε μια προσπάθεια να ερμηνεύσει την ανθρώπινη ψυχή (ή ψυχική δομή με την έννοια του psyche όχι του soul), συμπεριφορά και τα κοινωνικά φαινόμενα ή φαινόμενα κουλτούρας.
Όνειρα, παιχνίδι, φαντασιώσεις και δημιουργικότητα – Η θεωρία του Freud
Ο Freud (1930: 6-28) προσπάθησε να επεξηγήσει τη δημιουργικότητα και την τέχνη με σημείο αναφοράς το παιδικό παιχνίδι, τα όνειρα, τη φαντασία, τις φαντασιώσεις, και το day-dreaming (ονειροπόληση κατά τη διάρκεια της μέρας), με την έννοια ότι κατά τη Φροϋδική θεωρία αποτελούν εκπληρώσεις επιθυμίας. Με βάση αυτή τη θεώρηση και σύνδεση ανάμεσα στην τέχνη/δημιουργικότητα και ανάγκη για εκπλήρωση ευχής σε φαντασιωσικό επίπεδο (wish fulfillment) θα δούμε πρώτα τη φροϋδική θεωρία.
Το 1900 ο Freud δημοσίευσε το έργο του για τα όνειρα: “Interpretation of Dreams” (Hogenson 1983:13). Μέσα σ’ αυτό το έργο ο Freud μελετά, ανάμεσα σε άλλα, τον σκοπό των ονείρων και το υλικό που χρησιμοποιούν τα όνειρα. Για τον Freud (1900) τα όνειρα αποτελούν εκπληρώσεις ευχών (wish fulfillments) ενώ αναφέρει ότι δεν είναι ξεκάθαρος ο χαρακτήρας των ονείρων ως εκπληρώσεις ευχών σε όλες τις περιπτώσεις. Σε πολλά όνειρα, ειδικά σε όνειρα ενηλίκων, η επιθυμία/ευχή εμφανίζεται συγκαλυμμένη. Είναι πιθανό το όνειρο να διαστρεβλώσει πράγματα και να δείξει το αντίθετο από αυτό που «είναι» ώστε να συγκαλύψει την ευχή/επιθυμία ή οποία πιθανό να μην γινόταν αποδεκτή από τον εαυτό ή το περιβάλλον. Έτσι η μάσκα που επιβάλλεται στην ευχή/επιθυμία, προστατεύει το άτομο από το περιεχόμενο του ονείρου. Με άλλα λόγια, αν μια επιθυμία αδυνατεί να εκφραστεί μέσα στο όνειρο όπως ακριβώς είναι θα εκφραστεί με διαστρεβλωμένη μορφή (Freud 1900: 52). Η αιτία που πολλά όνειρα περιέχουν μεταμφιεσμένες εκπληρώσεις επιθυμίας (wish fulfillments), έχει να κάνει με το είναι επιτρεπτό να περάσει από το ασυνείδητο στη συνειδητότητα-συνείδηση ή στο/μέσα από το όνειρο. Ένας λογοκριτής (censor) επιτρέπει σε κάτι να γίνει συνειδητό ή το εμποδίζει από το να ξεφύγει από το ασυνείδητο και να περάσει στη συνειδητότητα (είναι πιθανό εδώ ο Freud να αναφέρεται στο EGO που πασχίζει να αντιμετωπίσει τις απαιτήσεις του ID το οποίο θέλει να εκδηλωθεί στην συνειδητότητα ενώ παράλληλα, το EGO, προσπαθεί αντιμετωπίσει τις απαγορεύσεις του Super Ego). Αν κάτι είναι εκπλήρωση ευχής σε μια περίπτωση αλλά ασύμφωνη με κάποια άλλη περίσταση, το περιεχόμενο του ονείρου, δηλαδή η εκπλήρωση επιθυμίας πρέπει να μεταμφιεστεί ή να διαστρεβλωθεί από τον εαυτό (Freud 1900: 53). Το 1900 ο Freud χρησιμοποιεί το πρώτο μοντέλο του νου, το Σύστημα Ασυνείδητο, το Σύστημα Προ-Συνειδητό και το Σύστημα Συνειδητό, με στόχο να περιγράψει την ανθρώπινη ψυχή ή ψυχική λειτουργία. Στο ‘Interpretation of Dreams’ (1900) περιγράφει, όπως προαναφέρεται, τον τρόπο με τον οποίο ασυνείδητο υλικό έχει τη δυνατότητα να περάσει μεταμφιεσμένο στο προ-συνειδητό και ακολούθως να γίνει συνειδητό. Σε μια προσπάθεια να εξηγήσουμε αυτά που συμβαίνουν μέσα σ’ αυτή τη διαδικασία μπορούμε να πούμε ότι ο λογοκριτής που αποφασίζει τι θα παραμείνει ασυνείδητο είναι η απώθηση. Τραυματικές αναμνήσεις παραμένουν κλειδωμένες στο ασυνείδητο. Η χαλάρωση του προβολέα της απώθησης είναι αυτό που επιτρέπει υλικό, για παράδειγμα εκπλήρωση επιθυμίας, να περάσει από το ασυνείδητο στο προσυνείδητο με μια συμβολική μορφή η οποία μπορεί να γίνει αποδεκτή από τη συνειδητότητα. Από τη γνώση μας όσον αφορά την εξέλιξη της φροϋδικής θεωρίας μπορούμε να υποθέσουμε ότι οι ασυνείδητες επιθυμίες προέρχονται από αυτό που αργότερα ονόμασε Id (Freud 1923). Ο σένσορας που επιτρέπει την εκπλήρωση ασυνείδητων επιθυμιών να περάσουν μεταμφιεσμένες στο σύστημα προ-συνειδητό και ακολούθως να γίνουν συνειδητές μπορεί να θεωρηθεί ότι είναι η δομή του Ego – των ασυνείδητων κομματιών του Ego (1923) (Εδώ το Ego χρησιμοποιείται με την έννοια του δομικού μοντέλου του νου που ολοκληρώθηκε το 1923 στο βιβλίο «The Ego and the Id”). Ούτως ή άλλως το Ego έχει ρόλο παρατηρητή στο όνειρο. Όπως προαναφέρθηκε ο μόνος τρόπος με τον οποίο υλικό από το ασυνείδητο μπορεί να περάσει στο προ-συνειδητό και το συνειδητό είναι αν πάρει συμβολική μορφή. Οι πιο βασικές μορφές συμβόλου είναι ο λόγος-γλώσσα, οι μεταφορές, οι συμβολικές εικόνες, σχήματα και επαναλήψεις. Από την ανάλυση ονείρων και τέχνης μπορούμε να βρούμε σύμβολα τα οποία αποκωδικοποιούν τις ασυνείδητες επιθυμίες και εκπληρώσεις επιθυμιών. Για τον Freud οι δημιουργίες ενός καλλιτέχνη είναι κυρίως ο μέσο που έχει για να εκφράσει τις άλυτες-συνήθως σεξουαλικές- νευρωτικές του συγκρούσεις:
‘His paintings (the artist’s) may thus be compared to the symptoms of the neurotic, the pervert’s perversion…’(Freud 1915;in Litt 1995:97).
Η τέχνη από την άλλη δεν δημιουργείται εξαιτίας της νεύρωσης του καλλιτέχνη, η ικανότητα του να δημιουργείς προϋπάρχει της νεύρωσης (Litt 1995: 98). Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί τη μετουσίωση για να μετατρέψει τις ασυνείδητες συγκρούσεις του σε κάτι αποδεκτό από την κοινωνία, όπως είναι η τέχνη (Litt 1995: 97).
Αργότερα ο Freud συνέδεσε το παιδικό παιχνίδι με τη θεωρία του που αφορούσε στα όνειρα και με την ονειροπόληση (day-dreaming) (Freud 1908: 143-153). Στα άρθρα του αναφέρει ότι αυτό που θεωρείται αντίθετο από το παιδικό παιχνίδι είναι η πραγματικότητα. Τα παιδιά παίρνουν πολύ στα σοβαρά τα παιχνίδια τους αλλά ταυτόχρονα τα διαχωρίζουν από την πραγματικότητα ενώ παράλληλα το παιχνίδι είναι συνδεδεμένο με αυτή. Ο ποιητής, όταν δημιουργεί, συμπεριφέρεται με τον ίδιο τρόπο όπως ένα παιδί που παίζει (Freud 1908: 144). Η τέχνη διαχωρίζεται από την πραγματικότητα και αυτός είναι ο λόγος που απολαμβάνουμε πράγματα στη τέχνη που υπό άλλες συνθήκες θα ήταν επίπονα, εξαιτίας της φαντασίας μπορούμε να απολαύσουμε κάτι «άσχημο» ή «δύσκολο» (Freud 1908: 143-4). Καθώς ένα παιδί μεγαλώνει δεν εγκαταλείπει το παιχνίδι αλλά το αντικαθιστά με φαντασιώσεις., οι οποίες είναι συνδεδεμένες με την πραγματικότητα. Η διαφορά ανάμεσα σε παιχνίδι και φαντασίωση (με την έννοια phantasy/fantasy αλλά όχι imagination) είναι ότι τα παιδιά δεν ντρέπονται για το παιχνίδι τους και δεν το κρύβουν από τους ενήλικες, οι ενήλικες από την άλλη δεν μοιράζονται τις φαντασιώσεις τους εκτός και αν βρίσκονται σε ανάλυση (ψυχανάλυση-ψυχαναλυτική ψυχοθεραπεία) (Freud 1908: 145-6). Η φαντασίωση λειτουργεί ως το μέσον που έχει κάποιος για να διορθώσει στο μυαλό του την πραγματικότητα στην οποία ζει η οποία δεν του προσφέρει ικανοποίηση. Οι επιθυμίες που εκπληρώνονται στις φαντασιώσεις είναι συνήθως σεξουαλικές ή φιλόδοξες. Ρόλος των ονείρων, των φαντασιώσεων και της ονειροπόλησης είναι να βγάζουν προς τα έξω συμβολικές εκπληρώσεις επιθυμιών (Freud 1908: 146-9). Ο ποιητής είναι συνδεδεμένος με το παιδικό του παιχνίδι. Σύμφωνα με το φροϋδικό κείμενο που αναφέρεται εδώ, η φαντασίωση έχει τρεις περιόδους ζωής. Ένα ερέθισμα (ερεθισμός) στο παρόν ανακινεί μια ανάμνηση κάποιας παρελθοντικής επιθυμίας, συνήθως από την παιδική ηλικία, η οποία σ’ εκείνη τη νεαρή ηλικία είχε εκπληρωθεί μέσα από το παιχνίδι. Εξαιτίας της αναγέννησης της ανάμνησης το άτομο χρειάζεται ακόμα μια φορά να εκπληρώσει την επιθυμία στο μέλλον, και αυτό μπορεί να το κάνει μέσα από φαντασιώσεις και καλλιτεχνική δημιουργία (Freud 1908:148-51). Από αυτό καταλαβαίνουμε ότι η ιστορία ζωής του καλλιτέχνη καθορίζει το υλικό της δουλειάς του. Τα γεγονότα της ζωής του, οι επιθυμίες που εκφράστηκαν στο παιχνίδι στα πρώιμα χρόνια της ζωής, η πολιτισμική και ιστορική του κληρονομιά θα επηρεάσουν τις αναμνήσεις που θα ανακινηθούν και θα οδηγήσουν σε ένα έργο τέχνης ούτως ώστε να εκπληρωθούν οι επιθυμίες του παρελθόντος που ανέκυψαν.
Η παρουσίαση των φαντασιώσεων, χωρίς τις τεχνικές και ικανότητες του καλλιτέχνη και χωρίς συναισθηματική εμπλοκή, παραμένουν ωμές, αηδιαστικές και αδιάφορες (Freud 1908: 152). Ο καλλιτέχνης με την ευαισθησία του και τις καλλιτεχνικές του δεξιότητες κατά κάποιο τρόπο εξαγνίζουν και εξωραΐζουν τα πιο αποκρουστικά και διεστραμμένα ένστικτα και επιθυμίες της ανθρώπινης ψυχής, δημιουργώντας κάτι που λατρεύουμε και θαυμάζουμε. Ο συγγραφέας παρουσιάζει τις ονειροπολήσεις του και φαντασιώσεις του με ένα λιγότερο εγωιστικό τρόπο χρησιμοποιώντας σύμβολα για να τις εκφράσει ενώ με τη χρήση καλλιτεχνικών δεξιοτήτων και αισθητικής καταφέρνει να αφαιρέσει την ντροπή από αυτά ενώ μας προσφέρει κάτι εκλεπτυσμένο, διανοητικό και απολαυστικό. Μέσα από την επαφή μας με ένα έργο τέχνης προσεγγίζουμε τις δικές μας φαντασιώσεις και επιθυμίες χωρίς ντροπή (Freud 1908: 153). Υποθέτουμε ότι ο Freud θέλει να τονίσει ότι κάθε άτομο μπορεί να δει τον εαυτό του σε ένα έργο τέχνης. Το ποίημα, ο ζωγραφικός πίνακας, το γλυπτό μπορούν να γίνουν αντιληπτά σαν το ερέθισμα που επηρεάζει τη μνήμη μας και φέρνει στη επιφάνεια τις εκπληρώσεις επιθυμιών του παρελθόντος και αναδημιουργεί την ανάγκη για αναδόμηση της επιθυμίας και της εκπλήρωσής της. Την ίδια στιγμή το έργο τέχνης που λειτούργησε ως ερέθισμα μπορεί να γίνει η εκπλήρωση επιθυμίας για την επιθυμία που το ίδιο ανακίνησε από τις αναμνήσεις του παρελθόντος. Μέσα από αυτή τη διεργασία η νοητική μας ένταση αποδεσμεύεται και παίρνουμε ευχαρίστηση.
Με βάση την πιο πάνω υπόθεση μπορούμε να αναφέρουμε ότι η ανάλυση ενός έργου τέχνης είναι σχετική με τη ζωή του καλλιτέχνη, τόσο τη συνειδητή όσο και την ασυνείδητη, ενώ είναι επίσης θα μπορούσε να είναι συνδεδεμένη με τα συναισθήματα το ίδιο το έργο τέχνης προκαλεί σ’ αυτόν που έρχεται σε επαφή μαζί του. Ένα έργο τέχνης δεν επηρεάζει με τον ίδιο τρόπο όλα τα άτομα που έρχονται σε επαφή μαζί του. Αν θεωρήσουμε ότι ένα έργο τέχνης ανακινεί απωθημένες ή ξεχασμένες ασυνείδητες επιθυμίες και τις εκπληρώσεις τους στο παρελθόν και μας βοηθά να τις επανα-εκπληρώσουμε μπορούμε ακολούθως να υποθέσουμε ότι εκεί έγκειται και η υποκειμενικότητα στην τέχνη. Ο τρόπος με τον οποίο αναλύουμε και ερμηνεύουμε την τέχνη συνδέεται με τις ασυνείδητες επιθυμίες μας και ανάγκες για εκπλήρωση των επιθυμιών αυτών. Θα μπορούσαμε άραγε να πούμε ότι ένα έργο τέχνης υπάρχει μέσα από τον καλλιτέχνη αλλά παράλληλα έχει μια δική της ύπαρξη ανεξάρτητα από αυτόν ως ξεχωριστή οντότητα η οποία θα μπορούσε να αναλυθεί ανεξάρτητα από την πορεία ζωής του καλλιτέχνη;
Η θεωρία του Jung -Μια διαφορετική προσέγγιση ως προς την κατανόηση της δημιουργικότητας
Σύμφωνα με τον Jung, o Freud αντιλαμβάνεται την τέχνη με τον τρόπο που αντιλαμβάνεται την ψυχοπαθολογία. Προσπαθεί (o Freud) να προσεγγίσει την τέχνη σαν μια διαφορετική μορφή νεύρωσης, η οποία βασίζεται σε και προκύπτει από την ενστικτώδη, ασυνείδητη, βρεφική σεξουαλικότητα. Η φροϋδική ερμηνεία των έργων τέχνης χρησιμοποιεί ένα ιατρικό/ βιολογικό μοντέλο με αποτέλεσμα να την υποτιμά. Ο Jung αναφέρει ότι οι ποιητές όπως και όλοι οι άνθρωποι, έχουν ασυνείδητες ευχές και επιθυμίες οι οποίες είναι εμφανείς στα έργα τους ενώ οι ρίζες τους εντοπίζονται πίσω στις σχέσεις με τους γονείς αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι κάτι τέτοιο μπορεί να χρησιμοποιηθεί για την εξήγηση το ίδιο το έργο τέχνης. Αν χρησιμοποιούσαμε το ιατρικό μοντέλο που χρησιμοποίησε ο Freud, για να προσεγγίσουμε και να εξηγήσουμε την τέχνη θα κατηγοριοποιούσαμε την τέχνη ως νεύρωση ή για να θεραπεύσουμε τη νεύρωση σαν να ήταν ένα έργο τέχνης. Ο ποιητής γίνεται ο ναρκισσιστικός ασθενής στην ανάλυση, ο οποίος προβάλλει την παθολογία του στην τέχνη του. Ο Jung δεν μπορεί να δεχτεί ότι κάποιος μπορεί να αντιμετωπίζει στην τέχνη σαν μια ασθένεια και δηλώνει ότι πρέπει να βρούμε ένα νέο μη ιατρικό μοντέλο για να προσεγγίσουμε και να εξηγήσουμε την τέχνη (Jung 1922: pars. 100-7). Από την άλλη μεριά ο Jung αναφέρει ότι μερικές φορές η καλλιτεχνική συμπεριφορά μοιάζει με μια ψυχολογική κατάσταση την οποία ονομάζει «αυτόνομο σύμπλεγμα» (autonomous complex), το οποίο αναπτύσσεται από την απόσυρση ενέργειας από τον συνειδητό έλεγχο της προσωπικότητας. Με αυτή τη βάση μια εικόνα, ένα ποίημα ή ένα τραγούδι είναι σύμβολο το οποίο προσπαθούμε να νοηματοδοτήσουμε (Jung 1922: pars. 123-4).
Βρισκόμαστε στη θέση να συμφωνήσουμε με τον Jung στο ότι όταν βιώνουμε ένα έργο τέχνης δεν θα έπρεπε να προσπαθούμε να αναλύσουμε τον καλλιτέχνη αλλά την ίδια την τέχνη. Ακόμα κι αν ένα έργο τέχνης αποτελεί ένα μέσο για τον καλλιτέχνη ώστε να εκφράσει τις ασυνείδητες επιθυμίες και τα ένστικτά του, αν και ίσως είναι ψυχοπαθολογικά αυτό δεν σημαίνει ότι και η τέχνη γίνεται παθολογική κι έτσι δεν θα έπρεπε να προσεγγίζεται σαν τέτοια. Η ερμηνείες μας συχνά επηρεάζονται από την προσωπική μας οπτική. Αν αυτό που θέλουμε να ερευνήσουμε είναι ο λόγος που ο καλλιτέχνης δημιούργησε το έργο του , τότε όντος μπορούμε να ψάξουμε για πηγές στην ζωή και τον εαυτό του, αλλά αν θέλουμε να κατανοήσουμε ένα έργο τέχνης χρειάζεται να δούμε τι το ίδιο αντιπροσωπεύει. Στην ερμηνεία ενός έργου τέχνης χρειάζεται να λάβουμε υπόψη μας δύο πτυχές, η μία είναι το αντικείμενο που υπάρχει από μόνο του και η άλλη είναι ο καλλιτέχνης και η μοναδική του προσωπικότητα. Υπάρχει βέβαια μια σημαντική σύνδεση ανάμεσα στις δύο πτυχές της τέχνης αλλά η μία δεν μπορεί να εξηγήσει ολοκληρωτικά την άλλη (Jung 1930: par. 134).
Ο Jung παρουσιάζει με πολύ ωραίο τρόπο την διαφοροποίηση ανάμεσα στον καλλιτέχνη και την τέχνη του:
‘Indeed, the special significance of a true work of art resides in the fact that it has escaped from the limitations of the personal
and has soared beyond the personal concerns of the creator.’
(Jung 1922: par. 107)
Αυτό το απόσπασμα αποκαλύπτει τη πίστη του Jung στο ότι η τέχνη υπάρχει πέρα από το καλλιτέχνη. Ο Jung (1922: pars. 107-8) χρησιμοποιεί μια μεταφορά με ένα φυτό για να εξηγήσει τον τρόπο με τον οποίο η τέχνη μπορεί να διαχωριστεί από τον δημιουργό της. Συγκεκριμένα αναφέρει ότι το φυτό χρησιμοποιεί το άτομο για να μπορέσει να επιβιώσει, έτσι και η τέχνη χρησιμοποιεί τον καλλιτέχνη για να μπορεί να υπάρξει και να επιβιώσει. Στο σημείο αυτό οφείλουμε να αναφέρουμε ότι η ιδέα ύπαρξης μιας μούσας εμφανίζεται συχνά στα συγγράμματα του Jung. Η μούσα φαίνεται να προσφέρει στον καλλιτέχνη την έμπνευση να δημιουργήσει αυτό που ήδη υπάρχει πέρα απ’ αυτόν. Ο καλλιτέχνης είναι το μέσο το οποίο συνδέεται-επικοινωνεί με τη μούσα ώστε να βοηθήσει την τέχνη να παρουσιαστεί, να επιβιώσει και να θαυμάζεται από τους ανθρώπους. Ακόμα κι ο μεγάλος έλληνας επικός ποιητής Όμηρος ζητάει από τη μούσα να του δώσει έμπνευση και να τον βοηθήσει να δει και να καταγράψει τις περιπέτειες του Οδυσσέα. Μπορούμε να πούμε ότι ο Jung προσπαθεί να αποδώσει μια πνευματική φύση στα καλλιτεχνήματα, και να συνδέσει την τέχνη με κάτι παγκόσμιο και θεϊκό.
Πέρα από όλα αυτά ο Jung δεν απορρίπτει την πιθανότητα να υπάρξει ταυτοποίηση του καλλιτέχνη με την τέχνη του και το ότι η τέχνη σε κάποια σημεία αντικατοπτρίζει τα συναισθήματα του καλλιτέχνη και τον τρόπο με τον οποίο ο καλλιτέχνης κατανοεί τον κόσμο του και εκφράζει τις σκέψεις του. Μπορούμε εδώ να υποθέσουμε ότι μελετώντας τη ζωή του καλλιτέχνη και την προσωπική του ψυχολογία μπορούμε να κατανοήσουμε κάποιες πλευρές της δουλειάς του αλλά όχι το ίδιο το έργο τέχνης, αν θεωρήσουμε ότι μπορούμε να αποκτήσουμε μια καλή κατανόηση της τέχνης μέσα από τον καλλιτέχνη τότε προσεγγίζουμε την τέχνη ως σύμπτωμα, κάτι που ο Jung δεν ενέκρινε αφού με βάση την θεωρία του μια τέτοια προσέγγιση μειώνει το έργο τέχνης (Jung 1930: par. 134). Η τέχνη μπορεί να αποτελέσει για τον καλλιτέχνη ένα μέσο να παράγει ένα συγκεκριμένο αποτέλεσμα το οποίο θέλει να μοιραστεί με τον υπόλοιπο κόσμο. Υπάρχουν όμως και έργα τέχνης για τη δημιουργία των οποίων ο καλλιτέχνης δεν έχει κάποια εξήγηση, ο καλλιτέχνης ακολουθεί τις προσταγές της βαθύτερης αλήθειας του και αισθάνεται ότι η δουλειά του είναι πολύ σημαντικότερη από τον ίδιο ενώ εξ’ αιτίας αυτού δεν μπορεί να ελέγξει την μορφή που θα πάρει η τέχνη του (Jung 1922: pars. 109-10).
Ο Jung συμμεριζόμενος την δουλειά του Schiller, κατηγοριοποιεί την καλλιτεχνική συμπεριφορά σε δύο κατηγορίες. Όταν ο καλλιτέχνης αψηφά τις εσωτερικές ασυνείδητες απαιτήσεις της τέχνης και θέλει συνειδητά να επηρεάσει την τέχνη του ώστε να πάρει τη μορφή που αυτός ο ίδιος επιθυμεί, η καλλιτεχνική του στάση ονομάζεται εσωστρεφής. Αντιθέτως, όταν ο καλλιτέχνης υπακούει στις απαιτήσεις του αντικειμένου (της τέχνης) η καλλιτεχνική στάση ονομάζεται εξωστρεφής (Jung 1922: par 111). Ακόμα και στην πρώτη κατηγορία καλλιτεχνών η τέχνη εκδηλώνεται πέρα από τις συνειδητές προθέσεις του καλλιτέχνη κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής διαδικασίας, ο καλλιτέχνης βιώνει μια πλάνη αν νομίζει ότι έχει τον απόλυτο έλεγχο πάνω στην τέχνη του. Ενυπάρχουν συμβολικές ποιότητες μέσα στο έργο του για τις οποίες ούτε ο ίδιος ο καλλιτέχνης δεν είναι ενήμερος (Jung 1922: pars 113, 118).
Όπως προαναφέρεται ο Jung χρησιμοποιεί την έννοια του «αυτόνομου συμπλέγματος» (autonomous complex) και το έργο τέχνης ως σύμβολο. Ακόμα και ο Freud αξίωνε ότι η τέχνη αποτελεί μια συμβολική γλώσσα η οποία αποκαλύπτει το ασυνείδητο του καλλιτέχνη (Freud 1908). Η διαφοροποίηση ανάμεσα στους δύο θεωρητικούς έγκειται στο ότι ο Jung εντοπίζει τις πηγές της τέχνης όχι στο προσωπικό ασυνείδητο του καλλιτέχνη αλλά σε μια συλλογική ασυνείδητη μυθολογία η οποία είναι κοινή ανάμεσα στους ανθρώπους. Όσον αφορά τις καλλιτεχνικές δημιουργίες που προκύπτουν από απωθημένο υλικό, θεωρούνται βρώμικες, μη συμβολικές και ψυχοπαθολογικές και αφήνονται στις Φροϋδικές τεχνικές για ερμηνεία (Jung 1922: par. 125). Ο Jung συνεχίζει και αναφέρει ότι το μεγαλείο της τέχνης και της επιρροής της πάνω μας, ριζώνει στην ασυνείδητη ενεργοποίηση των αρχέτυπων εικόνων και την παρουσίασή τους μέσα από την τέχνη. Μέσα από την τέχνη κατορθώνουμε να μεταφερθούμε πίσω στις «βαθύτερες πηγές της ζωής» (Jung 1922: par. 130). Η τέχνη εκπαιδεύει το πνεύμα μας. Ο καλλιτέχνης πάει πίσω στην «αρχέγονη εικόνα» και την συνδέει με συνειδητές αξίες γιατί μέσα από αυτή τη μεταμόρφωση μπορούμε να τη δεχτούμε (Jung 1922: par. 130). Ο Freud επίσης αναφέρει κάτι συλλογικό όταν μιλάει για συγγραφείς που χρησιμοποιούν ήδη γνωστά θέματα όπως τους ποιητές και συγγραφείς των αρχαίων τραγικών. Τα θέματα αυτών των ποιητών/συγγραφέων, κατά τον Freud, αντικατοπτρίζουν τις εσωτερικές επιθυμίες και τα όνειρα των εθνών. Παράλληλα ο αναγνώστης του Freud μπορεί να εντοπίσει κάτι συλλογικό μέσα σ’ αυτό παρόλο που ο ίδιος ο συγγραφέας δεν αναφέρει όνειρα κοινά σε ολόκληρη την ανθρωπότητα (Freud 1908: 149).
Μια ψυχαναλυτική ερμηνεία της ποίησης του Καβάφη
1.Ο καλλιτέχνης
Αρχικά είναι σημαντικό να αναφέρουμε κάποιες πλευρές της ζωής του Καβάφη, αφού η μία από τις δύο θεωρίες που χρησιμοποιούμε για την ανάλυση της τέχνης βασίζεται στην πορεία ζωής του καλλιτέχνη. Ο Καβάφης γεννήθηκε στις 29 Απριλίου του 1863 και η μητέρα του τον ονόμασε Κωνσταντίνο. Κάποιοι από τους βιογράφους του ισχυρίζονται ότι το όνομά του συνδέεται με αυτό της νεκρής αδελφής του, Ελένης, αφού οι άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη γιορτάζονται την ίδια μέρα. Οι ίδιοι βιογράφοι αναφέρουν ότι η μητέρα του είχε εμμονή με την αποθανούσα κόρη της και ονόμαζε όλα της τα παιδιά πριν γεννηθούν ‘Ελένη’. Όταν ο ποιητής γεννήθηκε η μητέρα του απογοητεύτηκε πάρα πολύ που ο Κωνσταντίνος ήταν αγόρι και συνήθιζε να τον ντύνει με γυναικεία ενδύματα ενώ άφηνε τα μαλλιά του να μεγαλώνουν σε μπούκλες (Liddell 1974: 22). Ο Καβάφης έχασε τον πατέρα του σε ηλικία επτά χρόνων και ως εκ τούτου οι αναμνήσεις του από αυτόν ήταν ασαφείς. Μπορούμε εδώ να υποθέσουμε ότι η μελλοντική ομοφυλοφιλία του ριζώνει στην ταύτισή του με τη μητέρα του αφού τον έντυνε όμοια με την ίδια και έχασε το πατρικό του πρότυπο πολύ νωρίς στη ζωή του (Liddell 1974). Μαζί με την οικογένειά του μετακόμισε πολλές φορές από την Κωνσταντινούπολη στο Λονδίνο, στο Μάντσεστερ, στο Λίβερπουλ, στην Αλεξάνδρεια και αλλού (Liddell 1974). Μετά από τον θάνατο του πατέρα του η οικογενειακή περιουσία εξανεμίστηκε σύντομα και η φτώχεια που βίωσε ήταν μία από της δύο πλευρές της ζωή του που ποτέ δεν αποκάλυπτε στους φίλους του από ντροπή, το άλλο κομμάτι της ζωής του που κράταγε κρυφό ήταν η ομοφυλοφιλία του. Το 1892 η οικογένειά του μετακόμισε από την Αλεξάνδρεια στην Κωνσταντινούπολη αφού οι Ευρωπαίοι δεν ήταν πια καλοδεχούμενοι στην Αίγυπτο από τους Μουσουλμάνους (Liddell 1974: 27, 29). Τα αδέλφιά του προσπάθησαν να του προσφέρουν οικονομική ανεξαρτησία ώστε να μπορεί να εστιαστεί στη συγγραφή (Liddell 1974: 37-8). Γνώριζε Αγγλικά, Γαλλικά και Ελληνικά ενώ ήταν αυτοδίδακτος. Έγινε προσπάθεια από την συγγραφέα του άρθρου να βρεθεί κάποια σύνδεση ανάμεσα στον Καβάφη, τον Freud και τον Jung αφού ο πρώτος στο ποίημά του «Η Αρχή των», το οποίο παρουσιάζεται στο επόμενο κεφάλαιο, αναφέρεται στη μετουσίωση και τις απαρχές της ποίησής του. Η μόνη σύνδεση που βρέθηκε ήταν το ενδιαφέρον και των τριών συγγραφέων για τον Φάουστ του Γκαίτε (Prokhoris 1995: 1-24; Bishop 1999: 417-40; Liddell 1974: 45).
Ο Καβάφης ενδιαφερόταν πάρα πολύ για την ιστορία, και ειδικότερα για τη Βυζαντινή εποχή, τους Ελληνιστικούς και Νέο-Ελληνιστικούς χρόνους (Kolaitis 1989: xi). Ο Liddell (1974: 45) αναφέρει ότι οι φίλοι του Καβάφη τον θεωρούσαν ντροπαλό σε θέματα σεξουαλικότητας, και με βάση τον Liddell αυτό έγκειται στο γεγονός ότι ο Καβάφης δεν αποκάλυπτε την ομοφυλοφιλία του φοβούμενος ότι οι φίλοι του δεν θα ήταν ανεκτικοί ως προς τη διαφορετικότητά του. Σύμφωνα με τον ίδιο βιογράφο, η ομοφυλοφιλία του Καβάφη έγινε γνωστή την Κωνσταντινούπολη μέσα από τον ξάδερφό του, Γιώργο Ψηλιάρη. Δεν υπάρχουν στοιχεία τα οποία να ενισχύουν μια σεξουαλική σχέση ανάμεσα στους δύο αλλά υπάρχουν αναφορές ότι οι δύο τους επισκέπτονταν μαζί μεικτό οίκο ανοχής στην Πόλη. Ο βιογράφος του Καβάφη θεωρεί ότι οι σεξουαλικές του προτιμήσεις επηρέασαν τόσο τη ζωή όσο και την τέχνη του (Liddell 1974: 46-7). Τα πρώτα ερωτικά του ποιήματα, τα οποία είναι πάντα ομοφυλοφιλικά, παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά το 1903, ο μόνος ρόλος που αποδίδεται σε γυναίκα μέσα στην ποίησή του είναι ο ρόλος της «μητέρας» (Liddell 1974: 66).
2. Το έργο του
Τα ποιήματα του Καβάφη χωρίζονται σε τρεις μεγάλες κατηγορίες (α) φιλοσοφικά, (β) ιστορικά και (γ) ηδονικά (ή ερωτικά) (Kolaitis 1989: xii). Οι βιογράφοι του αναφέρουν ότι η ομοφυλοφιλία του επηρέασε το έργο του, το οποίο βασίζουν στις ομοφυλοφιλικές σχέσεις που παρουσιάζονται μέσα στα ερωτικά του ποιήματα. Ο Καβάφης χρησιμοποίησε το γράμμα «Τ» ως σύμβολο, για κάποιους της σεξουαλικότητάς του και για άλλους ως σύμβολο των Τειχών τα οποία συμβολίζουν τα τείχη που τον άφηναν εγκλωβισμένο μέσα στον εαυτό του και αδύναμο να αποκαλύψει την πραγματική ομοφυλοφιλική του ταυτότητα στους φίλους του (Liddell 1974: 62-3). Με βάση τη Φροϋδική θεωρία μπορούμε να πούμε ότι ο Καβάφης βίωνε την πραγμάτωση των ομοφυλοφιλικών του επιθυμιών μέσα από τα ερωτικά του ποιήματα. (Είναι σημαντικό να αναφερθεί ότι την εποχή κατά την οποία έζησε ο Καβάφης η ομοφυλοφιλία ήταν κατακριτέα και οι ομοφυλόφιλοι αναγκάζονταν να κρύβουν μεγάλο κομμάτι του εαυτού τους από το κοινωνικό και οικογενειακό τους περιβάλλον.)
Ο Freud αναφέρει ότι ένα έργο τέχνης ακολουθεί τους κανόνες του ονείρου και υπάρχει επειδή μετατρέπει σε σύμβολο και εκφράζει πραγμάτωση επιθυμίας (Freud 1908). Ο Freud αντιμετώπιζε την ομοφυλοφιλία ως μια μορφή ναρκισσισμού, το παιδί υιοθετεί μια ναρκισσιστική επιλογή αντικειμένου που αποτελείται από τον εαυτό και ψάχνει για ερωτικό σύντροφο πανομοιότυπο με τον εαυτό, η μητέρα δεν αποτελεί πρότυπο για τις μελλοντικές του σχέσεις αλλά ο ίδιος του ο εαυτός (Freud 1914: 88). Με βάση την προηγούμενη αναφορά μπορούμε να πούμε ότι η τέχνη αποτελεί σύμπτωμα παθολογίας, σε αυτή την περίπτωση ναρκισσιστικής επιλογής αντικειμένου. Ο Freud (1915) χαρακτηρίζει την τέχνη ως σύμπτωμα νεύρωσης. Ρισκάρουμε να υποθέσουμε ότι είναι πιθανό ο Καβάφης να συμφωνούσε με την Φροϋδική άποψη (1908) σχετικά με τη μετουσίωση σεξουαλικών επιθυμιών και την πραγμάτωσή τους στην τέχνη. Σε ένα από τα ποιήματά του με τίτλο «Η Αρχή των» λέει:
Η εκπλήρωσις της έκνομής των ηδονής
έγινεν. Απ' το στρώμα σηκωθήκαν,
και βιαστικά ντύνονται χωρίς να μιλούν.
Βγαίνουνε χωριστά, κρυφά απ' το σπίτι· και καθώς
βαδίζουνε κάπως ανήσυχα στον δρόμο, μοιάζει
σαν να υποψιάζονται που κάτι επάνω των προδίδει
σε τι είδους κλίνην έπεσαν προ ολίγου.
Πλην του τεχνίτου πώς εκέρδισε η ζωή.
Αύριο, μεθαύριο, ή μετά χρόνια θα γραφούν
οι στίχ' οι δυνατοί που εδώ ήταν η αρχή των.
(Καβάφης 1919-1933 Vol.1: 144)
Στο πιο πάνω ποίημα ο ποιητής αποκαλύπτει μία από τις ερωτικές του συναντήσεις και ξεκάθαρα στην τελευταία στροφή αναφέρει ότι η ανάμνηση από εκείνο το βράδυ και η ανεκπλήρωτη πια ευχή να ξαπλώσει και πάλι σε τέτοιου είδους κλίνην, θα μετουσιωθούν και θα εκπληρωθούν μέσα από την τέχνη του. Οι σεξουαλικές αναμνήσεις και επιθυμίες θα δημιουργήσουν τα μελλοντικά ποιήματα.
Ένα ακόμα ποίημα το οποίο μπορεί να ερμηνευθεί με βάση τη Φροϋδική θεωρία ονομάζεται «Απ’ τες εννιά»
(…)Δώδεκα και μισή. Πως πέρασεν η ώρα.
Δώδεκα και μισή. Πως πέρασαν τα χρόνια.
(Καβάφης 1916-1918 Vol. 1: 95)
Εδώ ο ποιητής είναι μόνος στο σπίτι και θυμάται ηδονές του παρελθόντος και της νιότης του, η νιότη του έχει φύγει συνεπώς δεν έχει πια ερωτικό σύντροφο, είναι μόνος σωματικά και ψυχικά. Και κάνει αυτό που αναφέρει στο προηγούμενο ποίημα (Η Αρχή των), δημιουργεί ποίηση μέσα από τις ανεκπλήρωτες επιθυμίες και την θλίψη του. Είναι φανερό ότι η ερωτική ποίηση του Καβάφη μπορεί να τύχει ερμηνείας μέσα από τη Φροϋδική θεωρία των ονείρων και της δημιουργικότητας. Οι σεξουαλικές επιθυμίες φαίνεται να εκπληρώνονται μέσα από την ποίησή του, ενώ η τεχνική του μεταμορφώνει κάτι τόσο πρωτόγονο και ενστικτώδες όπως η σεξουαλική επιθυμία σε κάτι που αγγίζει την ψυχή/ το πνεύμα του αναγνώστη. Οι συμβολικές του λέξεις και η ευαισθησία του αποσύρουν την ντροπή και την ασχήμια του πρωτόγονου από τις ασυνείδητες εικόνες που παρουσιάζει (Freud 1908: 153).
Από την άλλη μεριά και η θεωρία του Jung, αποτελεί μια επαρκή εξήγηση της ποίησης του Καβάφη. Η τέχνη του συνδέεται με την προσωπικότητα και την ζωή του αλλά δεν αποτελεί απαραιτήτως ένα ψυχοπαθολογικό σύμπτωμα (Jung 1922: pars. 100-7)- (* σε καμία περίπτωση δεν αναφερόμαστε στην ομοφυλοφιλία ως ψυχοπαθολογική κατάσταση αφού ούτε καν στο εγχειρίδιο DSM-IV -2002- δεν περιλαμβάνεται). Όταν διαβάζουμε τα ερωτικά του ποιήματα ακόμα και χωρίς να γνωρίζουμε τις σεξουαλικές του προτιμήσεις, μπορούμε να βρούμε νόημα μέσα σε αυτά. Μπορούμε να σχετιστούμε με το οικουμενικό αίσθημα μελαγχολίας των γηρατειών, με την λαχτάρα για μια χαμένη αγάπη, με την ανάγκη να μη δεχόμαστε επίκριση από τους «άλλους» για της προσωπικές επιλογές ζωής μας. Η τέχνη είναι ανώτερη από τον καλλιτέχνη καθώς ο καλλιτέχνης αποτελεί μόνο το μέσο ώστε η τέχνη να μπορέσει να εκφραστεί (Jung 1922: pars. 108; 110).
Οι περισσότεροι από τους βιογράφους και τους αναγνώστες του Καβάφη, εντοπίζουν την ομοφυλοφιλία σε όλα του τα ποιήματα. Ο Liddell σημειώνει αυτή την τάση και αναφέρει: ‘Η ομοφυλοφιλία του Καβάφη (…) είναι υπερβολικά γνωστή, γιατί μπορεί να υπερβάλλεται και να διαβάζεται μέσα στο έργο του ακόμα και όταν αυτή είναι απούσα’ (Liddell 1974: 65). Αυτή η οπτική του Liddell μπορεί να σχετιστεί με την αναφορά του Jung ότι η τέχνη και ο καλλιτέχνης συνδέονται αλλά δεν σημαίνει ότι το ένα κομμάτι μπορεί να εξηγήσει το άλλο (Jung 1930: par 134). Η ποίηση του Καβάφη αναμφισβήτητα επηρεάστηκε από την ζωή του, τον σεξουαλικό του προσανατολισμό, τις σπουδές του και την αγάπη του για την Ελληνιστική ιστορία, αλλά όλες αυτές οι επιρροές αδυνατούν να εξηγήσουν ολοκληρωτικά και διεξοδικά το μεγαλείο του έργου του. Ο Freud πιθανό να ανέφερε ότι τα ιστορικά και μυθικά θέματα μέσα στην ποίηση του Καβάφη απορρέουν από τις εσωτερικά ανεκπλήρωτες επιθυμίες του έθνους του. Ο ποιητής με βάση την Φροϋδική θεωρία, όταν επιλέγει ήδη γνωστά θέματα είναι ελεύθερος να επιλέξει αυτό που ενδιαφέρει τον ίδιο και να επιλέξει ακολούθως με πιο τρόπο θα τα παρουσιάσει. Αυτά τα θέματα αναπαριστούν τα «secular dreams» (τα κοσμικά/κοινά όνειρα) των εθνών (Freud 1908: 152).
Από την άλλη μεριά ο Jung θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι αυτά τα ποιητικά θέματα αντλούνται από τα αρχέτυπα του «συλλογικού ασυνειδήτου» (collective unconscious). Ο μύθος του Οδυσσέα για παράδειγμα, αντικατοπτρίζει τον πόθο κάθε ανθρώπου να επιστρέψει στο σπίτι και την οικογένειά του (Jung 1922: par. 130). Ακόμα και μέσα από την προσέγγιση του Jung δεν μπορούμε να εκφράσουμε την ομορφιά του συγκεκριμένου ποιήματος του Καβάφη – Ιθάκη. Ούτε μπορούμε να εκφράσουμε τα σημαντικά διδάγματα που ο Καβάφης εκφράζει μέσα από το συγκεκριμένο ποίημα. Με τα λόγια του ίδιου του ποιητή:
(…)Κι αν πτωχική την βρεις, η Ιθάκη δε σε γέλασε.
Έτσι σοφός που έγινες, με τόση πείρα,
ήδη θα το κατάλαβες οι Ιθάκες τι σημαίνουν.
(Καβάφης 1905-15, Vol. 1: 36-7)
Εδώ ο ποιητής προσπαθεί να διδάξει ότι αυτό που είναι ουσιαστικό στη ζωή είναι το ίδιο το ταξίδι, η γνώση που αποκτάται, οι εμπειρίες και όχι ο προορισμός. Τα εμπόδια αποτελούν το μέσο προς την ωριμότητα. Το οικουμενικό θέμα του θανάτου φαίνεται να αποτελεί τον απόλυτο προορισμό της ζωής, αλλά το νόημα της ζωής δεν βρίσκεται στον θάνατο αλλά στο ταξίδι προς αυτόν. Εδώ βλέπουμε την εμφάνιση της τέχνης πέρα από τον καλλιτέχνη. Η τέχνη είναι ανώτερη, ζωντανεύει οικουμενικό και ασυνείδητο υλικό σε κάθε άτομο. Ο ποιητής δημιούργησε τη σειρά των λέξεων αλλά η τέχνη μπόρεσε να δημιουργήσει τόσο τον ίδιο τον καλλιτέχνη όσο και τους μελλοντικούς του αναγνώστες. Οι Ιθάκες αποτελούν σύμβολο του προορισμού μας που μπορεί να φαντάζει φτωχικός στα μάτια μας αλλά το ταξίδι προς αυτόν εμπλούτισε τον ταξιδιώτη. Το νόημα της Ιθάκης έγκειται στο ότι αποτελεί τον στόχο και το έναυσμα του ταξιδιού. Θα μπορούσαμε με ψυχαναλυτικούς όρους να κάνουμε μια αναλογία ανάμεσα στην Ιθάκη και το ασυνείδητο. Το ασυνείδητο είναι ο προορισμός στην ψυχαναλυτική θεραπεία αλλά η ίδια η θεραπεία αποτελεί την ουσία που οδηγεί στην ‘υγεία’. Τα εμπόδια και οι δυσκολίες στη διάρκεια της θεραπείας οδηγούν στην ωριμότητα και την εσωτερική γνώση. Επιπροσθέτως η γνώση των επιθυμιών και συγκρούσεων που προκύπτουν από το ασυνείδητο, οδηγεί στην επίλυσή τους.
Συμπεράσματα
Η ψυχανάλυση μέσα από την μακροχρόνια πορεία της προσπάθησε να χρησιμοποιήσει της έννοιές της όχι μόνο για να εξηγήσει τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου αλλά και κοινωνικά και πολιτιστικά φαινόμενα. Η τέχνη, όπως και ο λόγος, θεωρείται ο πιο πνευματικός τρόπος κοινωνικοποίησης, συμβολισμού και επικοινωνίας ανάμεσα στους ανθρώπους. Η τέχνη είναι ομορφιά, και η ομορφιά είναι δύσκολο να ερμηνευτεί χωρίς τον κίνδυνο να χάσουμε την ουσία της. Συμφωνούμε με την Φροϋδική θεωρία ότι η δημιουργικότητα ακολουθεί ίδιους κανόνες με τα όνειρα, το παιδικό παιχνίδι αλλά και ότι η τέχνη εξαγνίζει τις ασυνείδητες σεξουαλικές φαντασιώσεις (Freud 1908). Από την άλλη δεν μπορούμε να απορρίψουμε την θεωρία του Jung η οποία αντιμετωπίζει την τέχνη σαν κάτι θεϊκό το οποίο δεν ανακύπτει μόνο από την μετουσίωση των σεξουαλικών ενστίκτων (Jung 1922). Αποτελεί θέμα οπτικής και θεώρησης εάν θα αποδώσουμε τις εικόνες ενός έργου τέχνης στο προσωπικό ή το συλλογικό ασυνείδητο. Τόσο ο Freud όσο και ο Jung παρουσιάζουν επαρκή και λογικά επιχειρήματα όταν επεξηγούν την προσέγγισή τους ως προς την προέλευση και την ερμηνεία της τέχνης και της δημιουργικότητας.
Από την παρατήρησή μας, η καθημερινή δημιουργικότητα μπορεί να αποκαλύψει στον δημιουργό της (έναν ασθενή για παράδειγμα), πολλά στοιχεία για τον εαυτό του τα οποία αδυνατούσε να δει προηγουμένως. Δεχόμαστε ότι οι δημιουργίες πηγάζουν από το ασυνείδητο του καλλιτέχνη-ασθενή με μια συμβολική μορφή αλλά δεν μπορούμε με σιγουριά να εντοπίσουμε αν αυτό το ασυνείδητο είναι προσωπικό ή συλλογικό.
References
Bishop, P. (1999) ‘The birth of analytical psychology from the spirit of Weimar Classicism’, Journal of European Studies 29: 417-440
Cavafy, C. (1905-1933) in Kolaitis, M. (ed.) The Greek Poems of Cavafy as Translated by Memas Kolaitis, Vol. 1, New York: Jan Press Inc. (1989)
DSM- IV (2002) Training Guide, Reid, W.H.; Wise, M.G., (eds), New York: Brunner/Mazel Publishers
Freud, S. (1900) The interpretation of Dreams, Hertfordshire: Wordsworth Editions Limited
Freud, S. (1908) ‘Writers and Day Dreaming’, in SE 9.
Freud, S. (1910) ‘Leonardo da Vinci and a Memory of his Childhood’, SE 11.
Freud, S. (1914) ‘On Narcissism: An Introduction’, in SE 14.
Freud, S. (1915) ‘Introductory Lectures on Psychoanalysis’, in SE 15
Freud, S. (1923) ‘The Ego and the Id’, in SE 19.
Hogenson, G. B. (1983) Jung’s Struggle with Freud, Wilmette Illinois: Chiron Publications
Jung, C. G. (1922) ‘On the Relation of Analytical Psychology to Poetry’, in The Spirit in Man, Art and Literature, London: Routledge Classics
Jung, C. G. (1930) ‘Psychology and Literature’, in The Spirit in Man, Art and Literature, London: Routledge Classics
Kolaitis, M. (1989) The Greek Poems of Cavafy as Translated by Memas Kolaitis, Vols. 1-2, New York: Jan Press Inc.
Liddell, R. (1974) Cavafy: Critical Biography, London: Duckworth
Litt, S. (1995) ‘The Origins of Creativity: Sexuality, Neurosis and the Artist, International Forum of Psychoanalysis, 4:97-103
Prokhoris, S. (1995) The Witch’s Kitchen: Freud, and the Transference, Ithaca: Cornell University Press